原標(biāo)題：二胡協(xié)奏曲《火祭》首演 北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)落幕（引題）

譚盾復(fù)活三根弦的“二胡”（主題）

譚盾式奇思妙想

帶來(lái)“環(huán)繞立體聲”

斯特拉文斯基《焰火》奏響，音樂(lè)恰如其名，熱烈活躍、色彩繽紛。一曲奏完，指揮家、作曲家譚盾攜中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)起身致意?！皠?chuàng)作這部作品時(shí)，斯特拉文斯基還是學(xué)生?！弊T盾轉(zhuǎn)身面向觀眾，開(kāi)始了滿懷深情的導(dǎo)賞。把現(xiàn)代音樂(lè)帶入大眾視野的斯特拉文斯基，是譚盾學(xué)生時(shí)代就景仰的“英雄”。如今，同樣與“現(xiàn)代”一詞緊密相連的兩位作曲家，在音樂(lè)的對(duì)話中相遇了。

現(xiàn)場(chǎng) 北京晚報(bào)記者高倩 方非 攝

昨晚，“新作與紀(jì)念”交響音樂(lè)會(huì)在保利劇院上演，《焰火》如同用音樂(lè)燃放的慶典煙花，照亮了第二十四屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)的收官之路。

隨后，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)委約譚盾創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《火祭》迎來(lái)首演。它誕生在疫情期間，融合了中國(guó)傳統(tǒng)的祭祀音樂(lè)與宮廷音樂(lè)，表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，祈愿人類和平。擔(dān)任樂(lè)曲獨(dú)奏部分的演奏家陸軼文同時(shí)演奏二胡和二胡的前身“奚琴”，前者婉轉(zhuǎn)，后者滄桑，交替呈現(xiàn)著曲中厚重的情感力量。

譚盾還特意把木管聲部和一支小號(hào)放在了二樓觀眾席，樂(lè)曲推進(jìn)時(shí)，高低錯(cuò)落的聲音在劇場(chǎng)中環(huán)繞響起。譚盾和樂(lè)手們還要時(shí)?！鞍l(fā)聲”，或是低回吟詠，或是拍撥琴弦，譚盾式的奇思妙想隨處可見(jiàn)。

下半場(chǎng)，古箏演奏家蘇暢、琵琶演奏家韓妍合作了譚盾的《古箏與琵琶雙重協(xié)奏曲》。當(dāng)中國(guó)民歌《小白菜》遇上巴赫的《十二平均律前奏曲》，當(dāng)彈奏著古老儺戲的古箏、琵琶遇上西洋交響，《古箏與琵琶雙重協(xié)奏曲》探索著中國(guó)傳統(tǒng)審美與西方現(xiàn)代主義美學(xué)的全新可能。而在斯特拉文斯基充滿戲劇性的成名作《火鳥(niǎo)》中，音樂(lè)會(huì)迎來(lái)高潮。這位今年逝世50周年的現(xiàn)代主義音樂(lè)家創(chuàng)作的旋律，再一次致敬了本屆音樂(lè)節(jié)“大師與紀(jì)念”的主題。

幕后

三根弦的“二胡”有來(lái)頭

從二胡到奚琴，是一次回顧中國(guó)古老音樂(lè)的歷程。陸軼文的這把奚琴有著一個(gè)很長(zhǎng)的故事。與二胡最明顯的區(qū)別在于，奚琴有三根弦。這件樂(lè)器，是譚盾最初在一本關(guān)于敦煌壁畫的畫冊(cè)上發(fā)現(xiàn)的，后來(lái)，他走到“窟”里親眼觀瞻?！皹?lè)器就是人類的歷史。”站在厚重歷史的深處，譚盾說(shuō)，“樂(lè)器不能斷，否則歷史也就斷了?！?/P>

于是，譚盾決定復(fù)制奚琴。他遠(yuǎn)赴泉州，先請(qǐng)一位老師傅做出了雛形，然后在上海民族樂(lè)器廠進(jìn)行了“工業(yè)化、科學(xué)化”的嘗試。奚琴運(yùn)用的黃色琴弦也見(jiàn)證著中國(guó)民族樂(lè)器的復(fù)生。

譚盾曾在日本奈良尋找優(yōu)質(zhì)的絲弦，他很驚奇地發(fā)現(xiàn)，那里做絲弦的人家向上數(shù)八代，很多竟然是西安人。匠人們告訴他，唐代的絲線都是黃色的，既堅(jiān)韌，共鳴也好，他們世代堅(jiān)守著這個(gè)傳統(tǒng)。

“奚琴的聲音非常古老、質(zhì)樸。”陸軼文說(shuō)。演奏時(shí)，她需要用大拇指撥動(dòng)其中一根弦。這種彈法，是譚盾向一位老人家請(qǐng)教得來(lái)的。某一天，他走出燈市口地鐵站，遇見(jiàn)一位盲人在拉二胡，“調(diào)調(diào)非常古代”，讓人感慨的機(jī)緣發(fā)生了，譚盾仔細(xì)一看，老人手中的二胡恰好是三根弦。

奚琴這件古老的樂(lè)器，走出壁畫，在譚盾的作品中發(fā)聲、復(fù)活，中國(guó)音樂(lè)的河流源源流淌。在向譚盾委約時(shí)，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)藝術(shù)委員會(huì)主席余隆提出期待，一定要用民族音樂(lè)跟斯特拉文斯基對(duì)話。

“這個(gè)想法非常有趣。斯特拉文斯基音樂(lè)最大的特點(diǎn)，也是我最喜歡的特點(diǎn)，就是在極為現(xiàn)代的、挑戰(zhàn)性的、前衛(wèi)的音響世界里，總是可以聽(tīng)到原始的、村莊的、民間的東西?！弊T盾興致勃勃。他想起斯特拉文斯基那首著名的、讓古典音樂(lè)界為之震動(dòng)的《春之祭》，盡管作曲家本人聲稱沒(méi)有運(yùn)用民族音樂(lè)，但他去世后，音樂(lè)家們逐段推敲，發(fā)現(xiàn)作品中有13段民族音樂(lè)的痕跡。

“斯特拉文斯基把民間音樂(lè)呈現(xiàn)在現(xiàn)代的管弦樂(lè)隊(duì)里，不是用悅耳的、流動(dòng)的、抒情的、聲樂(lè)性的方式，而是節(jié)奏旋律、音色旋律、原始主義的一種注入?！弊T盾從斯特拉文斯基那里得到的最大啟發(fā)，就是“可以把村里的東西玩成世界的潮流?！?/P>

在《火祭》中，他運(yùn)用了貴州、云南、湖南的民族音樂(lè)，也融入了古代的儺戲、祭祀音樂(lè)等，只是運(yùn)用和融入并非都那么悅耳或聲樂(lè)性?！霸诋?dāng)代格局下，與斯特拉文斯基對(duì)話非常重要，能讓世界看見(jiàn)中國(guó)，也能讓中國(guó)看見(jiàn)世界?！弊T盾說(shuō)。

《火祭》還有許多對(duì)中國(guó)美學(xué)和傳統(tǒng)的挖掘傳承。它以一個(gè)單音Re展開(kāi)，“作為穿線，就像書法的一筆，引申出無(wú)限豐富的動(dòng)機(jī)、和聲復(fù)調(diào)與聲音層次?！边@種在極簡(jiǎn)中衍生絢爛的構(gòu)思，是中國(guó)的美學(xué)取向。另外，樂(lè)團(tuán)分別布置在二樓觀眾席和舞臺(tái)上，前者站，后者坐，正像唐代樂(lè)伎中的立部與坐部。

作為“現(xiàn)代”作曲家的作品，《火祭》還保留了譚盾對(duì)疫情時(shí)代的人文關(guān)懷。這部作品最初創(chuàng)作于上世紀(jì)九十年代，為電影《南京大屠殺》而寫。在譚盾心里，疫情也像一場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)，有人離去，有人犧牲。他重新修改了《火祭》的樂(lè)團(tuán)部分，二胡部分也做了修改擴(kuò)充。譚盾希望自己的音樂(lè)能表現(xiàn)人類與自然的對(duì)話，傳達(dá)祝福之情，同時(shí)也進(jìn)一步引發(fā)深度的思考。

標(biāo)簽： 譚盾 復(fù)活 三根 二胡